Những bài học rút ra từ Trong chớp mắt

Bắt đầu sự nghiệp của một nhạc công chuyên nghiệp, Abbie Conant sống tại Italia, chơi kèn Trombone cho dàn nhạc opera Hoàng gia ở Turin. Đó là năm 1980. Cũng mùa hè năm đó, cô nộp đơn xin việc vào mười một vị trí còn thiếu trong các dàn nhạc khác nhau ở khắp châu Âu. Và Conant đã nhận được một bức thư phúc đáp; bức thư đến từ dàn nhạc Philharmonic ở thành phố Munich. Bức thư bắt đầu bằng câu “Kính gửi ông Abbie Conant”. Nếu xem xét lại, lẽ ra sự nhầm lẫn này đã có thể gióng một tiếng chuông cảnh báo trong tâm trí của Conant.

Do trung tâm văn hóa của dàn nhạc vẫn còn đang trong giai đoạn xây dựng nên buổi biểu diễn thử được tổ chức tại Bảo tàng Deutsch đặt tại Munich. Có tất cả ba mươi ba thí sinh tham dự buổi kiểm tra, và mỗi thí sinh phải biểu diễn sau chiếc màn che sao cho hội đồng giám khảo không thể nhìn thấy.

Vào thời điểm đó ở châu Âu, những cuộc biểu diễn thử sau màn che như vậy không hề phổ biến. Nhưng trong số những thí sinh có mặt tại buổi hôm đó, có một người là con trai của một nhạc công của một dàn nhạc ở Munich. Vì vậy, để đảm bảo tính công bằng, dàn nhạc Philharmonic đã quyết định lần đầu tiên tạo ra một bức màn che.

Conant là người biểu diễn thứ mười sáu. Cô đã biểu diễn bản Konzertino dành cho kèn Trombone của nhà soạn nhạc Ferdinand David. Đây là bản nhạc nổi tiếng và thường được chơi trong các buổi biểu diễn thử ở Đức. Thế nhưng Conant đã bỏ sót nốt son. Cô đã tự nhủ: “mọi chuyện thế là xong” rồi bước ra đằng sau cánh gà, gói ghém đồ đạc để trở về nhà. Nhưng hội đồng giám khảo lại suy nghĩ hoàn toàn ngược lại. Conant đã khiến họ bối rối. Thường trong những buổi biểu diễn thử, người ta sẽ áp dụng phương pháp chia nhỏ vấn đề thành những lát cắt mỏng theo kiểu cũ. Các nhạc công lão luyện của thể loại nhạc cổ điển nói rằng hầu như ngay lập tức họ có thể biết một diễn viên có chơi tốt một nhạc cụ nào đó hay không – đôi khi chỉ cần sau vài nhịp đầu tiên hoặc thậm chí ngay sau nốt nhạc đầu tiên. Đối với trường hợp của Conant cũng vậy, họ đã nhanh chóng phát hiện ra tài năng của cô. Sau khi cô rời phòng thử nhạc, người chỉ huy dàn nhạc Philharmonic, ông Sergiu Celibidache, đã kêu lên, “Đó chính là người chúng ta cần!”.

Vẫn còn mười bảy người nữa đang đứng bên ngoài đợi tới phiên mình biểu diễn, nhưng tất cả bọn họ đã phải quay về nhà. Một người trong dàn nhạc đi ra sau sân khấu tìm kiếm Conant. Cô quay lại phòng thử nhạc, và sau khi bước ra từ sau bức màn che, cô nghe thấy những tiếng rì rầm như tiếng họ ngựa “Cái quỷ gì vậy! Lạy Chúa! Đây là một phụ nữ!”. Tất cả ban giám khảo đang trông đợi sự xuất hiện của một nam nhạc công Conant. Thế nhưng hiện ra trước mặt họ lại là một cô Conant.

Đây là một tình huống rắc rối, phức tạp hơn bạn tưởng rất nhiều. Celibidache là một người đàn ông hống hách, kiên quyết luôn có những quan điểm rõ ràng về cách chơi nhạc, và ai thì nên tập luyện làm nhạc công. Cũng cần nói thêm rằng, đây là nước Đức, đất nước đã khai sinh ra loại hình âm nhạc cổ điển. Trước kia, ngay sau Chiến tranh thế giới lần thứ hai, dàn nhạc Philharmonic ở Vienna đã làm thí nghiệm bằng màn che và nó đã kết thúc với hình ảnh mà người chỉ huy của dàn nhạc diễn tả trong trí nhớ của mình như “một tình huống dở khóc, dở cười”: “Một thí sinh được đánh giá là người giỏi nhất, nhưng khi tấm màn che sân khấu được kéo lên, người đã làm cả hội đồng giám khảo sững sờ, ngạc nhiên lại là một người Nhật Bản”. Đối với Strasser, người Nhật tuyệt đối không thể chơi được bất kỳ bản nhạc nào do người châu Âu soạn ra. Chuyện cũng tương tự như vậy đối với Celibidache, ông tin rằng phụ nữ không thể thổi được kèn Trombone. Dàn nhạc Philhamonic ở Munich có một hoặc hai nhạc công là nữ chơi violin và kèn ô–ba. Nhưng chúng là những nhạc cụ dành cho phái yếu. Còn kèn Trombone dành cho phái mạnh. Nhạc cụ này dùng để biểu diễn những bản hành khúc trong đội quân nhạc. Các nhà soạn nhạc opera sử dụng nó để tượng trưng cho một thế giới đầy rẫy những tội ác.

Trong Bản giao hưởng số 9 và số 15, Beethoven đã sử dụng kèn Trombone để tạo ra những tiếng động huyên náo, rộn ràng. Conant nói: “Thậm chí bây giờ, nếu bạn trò chuyện với một nhạc công chơi kèn trombone chuyên nghiệp, điển hình, họ sẽ hỏi, “Bạn chơi loại nhạc cụ nào thế?” Bạn có thể tưởng tượng một người chơi violin nói thế nào không, “tôi chơi Black & Decker”. Conant phải trải qua thêm hai vòng kiểm tra thử nữa, và đã vượt qua cả hai với những lần biểu diễn có âm sắc nhanh và bay bổng.

Nhưng khi Celibidache cũng như phần còn lại của hội đồng giám khảo nhìn thấy con người cô bằng xương bằng thịt cũng là lúc tất cả những định kiến đã tồn tại từ lâu bắt đầu tranh đấu với ấn tượng đầu tiên về màn biểu diễn thuyết phục của Conant. Cô đã được nhận vào dàn nhạc còn Celibidache không tỏ thái độ gì trước sự việc này. Một năm trôi qua. Vào ngày mồng một tháng Năm năm 1981, Conant được triệu tập để tham dự một cuộc họp. Người ta cho cô biết cô sẽ bị đẩy xuống làm nhạc công chơi Trombone phụ. Không có bất kỳ lý do nào được đưa ra. Cô lại phải mất thêm một năm trải qua giai đoạn tập sự đầy thử thách để khẳng định mình. “Cô biết vấn đề rồi đấy”, Celibidache nói với Conant. “Chúng tôi cần một nam nhạc công cho vị trí độc tấu kèn trombone.” Conant không còn sự lựa chọn nào khác, cô buộc phải đưa vụ việc này ra tòa. Trong bản tóm tắt của luật sư bào chữa, dàn nhạc Philharmonic đã biện minh, “Nguyên đơn không đáp ứng được yêu cầu sức khỏe cần thiết để đứng đầu nhóm chơi kèn Trombone.”

Conant đã được đưa tới bệnh viện phổi Gautinger để tiến hành kiểm tra toàn diện. Cô đã phải thổi hơi qua một thiết bị đặc biệt, phải lấy mẫu máu để đo lượng oxy hấp thu được và trải qua một cuộc kiểm tra ngực. Kết quả kiểm tra đều đạt trên mức trung bình. Thậm chí cô y tá còn hỏi Conant rằng liệu cô có phải là một vận động viên hay không. Vụ việc này đã kéo dài khá lâu. Dàn nhạc Philharmonic quả quyết rằng khi Conant biểu diễn bản solo kèn Trombone nổi tiếng Requiem của Mozart, hơi thở gấp và ngắn của cô nghe rất khó chịu, dù rằng vị nhạc trưởng khách mời trong buổi biểu diễn đó đã dành cho Conant những lời tán dương, khen ngợi. Và thế là một buổi biểu diễn thử đặc biệt được tổ chức trước sự chứng kiến của một chuyên gia về kèn trombone. Conant đã chơi bảy trong số những đoạn nhạc khó nhất dành cho kèn trombone. Vị chuyên gia đó đã bị thuyết phục hoàn toàn. Nhưng dàn nhạc Philharmonic vẫn quả quyết rằng cách biểu diễn của Conant không đáng tin cậy và không chuyên nghiệp. Nhưng đó chỉ là lời dối trá. Cuối cùng thì sau tám năm, Conant đã giành lại được vị trí nhạc công chính chơi kèn trombone.

Nhưng rồi lại một vụ kiện tụng nữa xảy ra – sự việc này kéo dài trong năm năm – nguyên do là dàn nhạc Philharmonic đã từ chối trả cho cô số tiền ngang bằng với các đồng nghiệp nam. Và một lần nữa, cô lại giành chiến thắng. Chính Sergiu Celibidache, người luôn có mối hoài nghi về khả năng của Conant khi nghe cô chơi bản nhạc Konzertino dành cho kèn trombone của Ferdianand David, trong những điều kiện hoàn toàn khách quan và vào giây phút không thiên vị, đã nói: “Đó chính là người chúng ta cần!” và yêu cầu những thí sinh chơi kèn trompon còn lại gói ghém đồ đạc ra về. Abbie Conant đã được cứu thoát nhờ chiếc màn che.

Cuộc cách mạng trong nền âm nhạc cổ điển

Thế giới âm nhạc cổ điển – đặc biệt là tại châu Âu, quê hương của dòng nhạc này – cho đến tận những năm gần đây vẫn được coi là lĩnh vực hoạt động của người da trắng. Người ta tin rằng phụ nữ tuyệt đối không thể chơi nhạc được hay như những người đàn ông. Đối với một vài thể loại âm nhạc, phụ nữ không có đủ sức khỏe, tính kiên cường cũng như tư cách cần thiết. Cách đặt môi của họ khác đàn ông. Phổi của họ yếu hơn. Bàn tay nhỏ hơn. Đó không phải là lời phán xét vội vàng mà là một thực tế, bởi vì trong những buổi biểu diễn thử do các nhạc trưởng, các vị chỉ huy dàn nhạc cùng các nhà soạn nhạc thiên tài tổ chức thì phái mạnh luôn được đánh giá cao hơn phái yếu. Không một ai chú ý nhiều đến cách tổ chức buổi biểu diễn thử bởi vì luôn tồn tại tín điều rằng một trong những yếu tố làm nên một chuyên gia trong lĩnh vực âm nhạc là ông ta có thể thưởng thức âm nhạc trong bất kỳ hoàn cảnh nào rồi ngay lập tức đánh giá chất lượng của nó khách quan.

Đối với những dàn nhạc lớn, đôi khi các buổi biểu diễn thử được tổ chức trong phòng thay đồ của người chỉ huy dàn nhạc hoặc trong phòng khách sạn nếu như lúc đó ông ta đang đi ngang qua các thị trấn. Những cuộc biểu diễn như vậy có thể kéo dài từ hai đến năm hoặc mười phút. Vậy điều gì đã xảy ra khi đó? Âm nhạc vẫn chỉ là âm nhạc. Rainer Kuchl, chỉ huy dàn nhạc Philharmonic ở Vienna, một lần đã nói rằng với đôi mắt nhắm nghiền ông có thể ngay lập tức chỉ ra sự khác biệt giữa một nữ nhạc công với một nam nhạc công chơi đàn violon. Theo ông, đôi tai của một chuyên gia âm nhạc có thể cảm nhận được sự mềm mại và linh hoạt trong phong cách chơi nhạc của một nhạc công thuộc phái yếu.

Nhưng trong vài chục năm trở lại đây, một cuộc cách mạng đã diễn ra trong nền âm nhạc cổ điển. Tại nước Mỹ, các nhạc công chơi trong dàn nhạc đã bắt đầu tự mình thành lập một cơ cấu chính trị. Họ hình thành nên một hiệp hội, đấu tranh để có được các bản hợp đồng hợp thức, các quyền lợi về sức khỏe, đấu tranh để được bảo vệ trước các vụ việc sa thải do chuyên quyền độc đoán. Cùng với hoạt động này, họ đi tới thúc đẩy sự công bằng trong vấn đề thuê tuyển nhạc công. Nhiều nhạc công nghĩ rằng các vị chỉ huy dàn nhạc đang lạm dụng quyền hành của mình và chỉ chọn những người mà họ có cảm tình. Những nhạc công này muốn quá trình biểu diễn thử được nghi thức hóa. Điều đó có nghĩa là nên thiết lập một hội đồng giám khảo chính thức thay vì để chỉ huy dàn nhạc toàn quyền quyết định trong các buổi biểu diễn thử.

Ở một số nơi, trong suốt buổi biểu diễn thử, người ta đặt ra các nguyên tắc nghiêm cấm thành viên của ban giám khảo bàn bạc với nhau để ý kiến của người này không ảnh hưởng đến cách đánh giá của người kia. Các thí sinh không được xác định theo tên mà theo số báo danh. Người ta sẽ dựng lên tấm màn che giữa ban giám khảo và các thí sinh dự thi. Và nếu như thí sinh nào hắng giọng hoặc tạo ra bất kỳ tiếng động nhận dạng nào – chẳng hạn nếu họ đi guốc và gõ lên phần sàn sân khấu không được trải thảm – họ sẽ bị đưa ra ngoài và nhận được một số báo danh mới. Khi những nguyên tắc mới này được áp dụng trên khắp nước Mỹ, một điều kỳ lạ đã xảy ra: các dàn nhạc bắt đầu tuyển chọn phái nữ vào làm việc.

Trong vòng ba mươi năm trở lại đây, từ khi tấm màn che trở nên phổ biến, số lượng phụ nữ vào làm việc trong các dàn nhạc nổi tiếng nhất của nước Mỹ đã tăng gấp năm lần. “Trong lần đầu tiên áp dụng những qui định mới này cho các buổi biểu diễn thử, chúng tôi đang tìm bốn nhạc công mới chơi đàn violon cho dàn nhạc”, Herb Weksleblatt, người chơi kèn tuba cho nhà hát opera Metropolitan của thành phố New York, người đứng đầu cuộc đấu tranh đã tổ chức các buổi biểu diễn thử có màn che tại nhà hát vào giữa những năm 1960 nhớ lại, “và tất cả những người giành chiến thắng đều là phụ nữ. Trước đây điều này chưa xảy ra bao giờ. Cho đến tận thời điểm đó, có lẽ trong cả dàn nhạc của chúng tôi mới có ba nhạc công nữ.

Tôi vẫn nhớ sau khi thông báo có bốn nhạc công nữ đã chiến thắng và được nhận vào dàn nhạc, một người đàn ông đã hết sức giận dữ với tôi. Và ông ta đã nói “Rồi mọi người sẽ nhớ đến ông như kẻ càn quấy đã mang đàn bà vào dàn nhạc này”. Thế giới âm nhạc cổ điển nhận ra trước đây họ cho rằng ấn tượng ban đầu thuần túy và có sức tác động rất to lớn – khi lắng nghe một ai đó chơi nhạc – trên thực tế đã bị mua chuộc trong vô vọng. “Có một số người trông có vẻ chơi tốt hơn những gì mà khả năng của họ thực sự có bởi vì trông họ tự tin và có những tư thế đẹp”, một nhạc công, người đã từng trải qua nhiều buổi biểu diễn thử cho biết. “Những người khác trông khá tệ khi chơi nhạc, nhưng thực ra họ lại chơi rất tuyệt vời. Lại có những người trông rất mệt mỏi khi chơi nhưng bạn không hề cảm nhận được điều đó trong khúc nhạc anh ta chơi. Luôn tồn tại sự không hòa hợp này giữa những gì anh nhìn thấy và những gì anh nghe thấy. Buổi biểu diễn thử bắt đầu giây đầu tiên với một người đang được chú ý đến. Và bạn nghĩ Nữ thần này là ai vậy? Hay, Anh chàng này nghĩ mình là ai đây? – chỉ bằng cách họ bước ra ngoài tấm màn che với dụng cụ âm nhạc của mình”.

Julie Landsman, nhạc công chơi kèn co (Pháp) chính trong dàn nhạc Metropolitan Opera ở New York cho biết cô thấy mình thường bị xao lãng bởi vị trí mồm của nhạc công nào đó. “Nếu họ đặt môi ở vị trí khác thường, ngay lập tức bạn có thể nghĩ rằng ‘Lạy chúa tôi! Thế kia thì làm sao mà thổi được cơ chứ!” Có rất nhiều khả năng có thể xảy ra. Một số nhạc công chơi kèn co thường dùng kèn bằng đồng, một số khác lại dùng kèn bạc mạ nikel, và loại kèn nhạc công sử dụng sẽ cho bạn biết điều gì đó về thành phố mà họ đến, người hướng dẫn cho họ, ngôi trường họ học và những thông tin về xuất thân này sẽ tác động tới ý kiến của bạn. Tôi đã từng tham gia những buổi biểu diễn thử không có màn che, và tôi có thể đảm bảo rằng người ta đã có thành kiến với tôi. Tôi bắt đầu lắng nghe bằng mắt, và nhận ra rằng dù thế nào đi nữa những gì chúng ta nhìn thấy cũng sẽ tác động đến những đánh giá, quyết định của chúng ta. Cách chân chính duy nhất để lắng nghe là bằng đôi tai và trái tim của chính mình.”

Ở quận Columbia của Washington, dàn nhạc giao hưởng quốc gia đã tuyển dụng Sylvia Alimena vào vị trí nhạc công chơi kèn co Pháp. Liệu có phải Alimena được thuê tuyển trước khi tấm màn che trong các buổi biểu diễn thử ra đời hay không? Giống như kèn trompon, kèn co Pháp là một cụng cụ âm nhạc “dành cho phái mạnh”. Không những thế Alimena lại rất nhỏ nhắn. Cô chỉ cao có hơn 1,5 m. Và thực sự, đây là một chi tiết không phù hợp đồi với một nhạc công chơi kèn co. Như một nhạc công rất giỏi khác của thể loại nhạc cụ này đã nói “Sylvia có thể thổi cả một con ngựa nằm rạp xuống đất.” Nhưng nếu bạn chỉ nhìn vào Sylvia trước khi thực sự nghe cô ấy chơi kèn, bạn sẽ không cảm nhận được sức mạnh đó, bởi vì những gì bạn nhìn thấy trái ngược hẳn với những gì bạn cảm nhận được. Chỉ có một cách duy nhất để đưa ra đánh giá cũng như quyết định tức thời đúng đắn về trường hợp của Sylvia Alimena, và đó chính là kết quả từ những gì diễn ra đằng sau một tấm màn.

Điều kỳ diệu nho nhỏ

Cuộc cách mạng của thế giới âm nhạc cổ điển đã để lại một bài học có ảnh hưởng rất lớn. Tại sao trong bao nhiêu năm trời, những người chỉ huy dàn nhạc lại không nhận thức được sự sai lạc trong những quyết định tức thời của mình? Đó là bởi vì chúng ta thường bất cẩn với năng lực nhận biết tức thời của mình. Chúng ta không biết những ấn tượng ban đầu của mình xuất phát từ đâu, và chính xác chúng mang ý nghĩa gì, vì vậy không bao giờ đánh giá cao tính mỏng manh của chúng. Xem xét năng lực nhận thức tức thời một cách nghiêm túc có nghĩa là chúng ta phải thừa nhận những tác động tinh tế mà có thể thay đổi, phá hoại ngầm hoặc đánh giá thiên lệch những kết quả của quá trình xử lý thông tin trong vô thức. Đánh giá âm nhạc có vẻ như là một nhiệm vụ đơn giản nhất. Nhưng thực tế lại không phải vậy, cũng tương tự như thế nhấp môi nếm các sản phẩm từ cây cô–la, đánh giá phân loại ghế hay nếm mứt cũng không hề dễ dàng gì. Nếu không có tấm màn che, Abbie Conant có lẽ sẽ bị đuổi ra trước khi cô kịp chơi một nốt nhạc nào. Và nhờ tấm màn che ấy, cô bỗng chốc lại đủ tiêu chuẩn để đảm nhiệm một vị trí trong dàn nhạc Philharmonic của Munich.

Và các dàn nhạc thường làm gì khi phải đương đầu với định kiến của mình? Họ giải quyết rắc rối đó, và đây chính là bài học thứ hai trong cuốn Trong chớp mắt. Chúng ta hay từ bỏ, ở mức độ quá thường xuyên, những gì diễn ra trong nháy mắt. Điều này không có nghĩa là chúng ta có nhiều quyền kiểm soát đối với những điều xuất hiện trên bề mặt của tiềm thức. Nhưng điều đó là sự thật và nếu chúng ta có thể điều chỉnh môi trường diễn ra nhận thức nhanh, thì khi đó chúng ta sẽ có thể điều khiển được kiểu nhận thức này. Chúng ta có thể ngăn mọi người tham gia vào chiến tranh, bố trí các y bác sỹ trong phòng cấp cứu hay tuần tra trên các đường phố mà không gây ra sai lầm nào cả.

“Nếu đi xem một tác phẩm nghệ thuật, tôi thường đề nghị người bán hàng phủ một tấm vải đen lên trên nó, rồi rút phắt tấm vải ra khi tôi bước vào, chính vì vậy tôi có thể tập trung hoàn toàn vào điểm đặc biệt đó.” Thomas Hoving nói “Hồi ở Bảo tàng Met, tôi thường yêu cầu thư ký của mình hoặc một người phụ trách khác mang đến cho tôi một món đồ mới mà chúng tôi đang cân nhắc về việc mua nó và đặt nó ở bất cứ nơi đâu mà có thể khiến tôi ngạc nhiên khi nhìn thấy nó, ví dụ như một tủ quần áo chẳng hạn, khi tôi mở cánh cửa tủ ra, thì món đồ đó đã ở đó rồi. Và khi ấy hoặc là tôi có cảm nhận tốt về món đồ ấy hoặc nếu không tôi sẽ bất chợt nhìn thấy một điểm gì đó mà trước đây tôi không chú ý đến”. Hoving đánh giá kết quả của những suy nghĩ tức thời cao đến mức ông đã tiến hành những bước đặc biệt để đảm bảo những ấn tượng ban đầu của mình chính xác và hiệu quả đến mức có thể. Ông không nhìn nhận năng lực của tiềm thức như một lực lượng huyền bí. Hoving nhìn nhận nó như một điều gì đó ông có thể bảo vệ, điều khiển, và luyện tập – và lần đầu nhìn lướt bức tượng Kouros, Hoving đã sẵn sàng để đưa ra đánh giá tức thời.

Hiện thực rằng bây giờ đã có những phụ nữ chơi trong dàn nhạc giao hưởng không phải là một sự thay đổi tầm thường, không có gì quan trọng. Nó có ý nghĩa như vậy là bởi vì chính nó đã mở ra một thế giới có triển vọng cho một nhóm bị khóa bên ngoài cánh cửa cơ hội. Nó cũng có ý nghĩa là bởi vì bằng cách cố định ấn tượng đầu tiên vào tâm điểm buổi biểu diễn thử – hay nói cách khác là bằng cách đánh giá thuần túy trên cơ sở năng lực của các thí sinh – giờ đây các dàn nhạc đã có thể tuyển dụng được những những nhạc công giỏi hơn, và những nhạc công chơi xuất sắc hơn đồng nghĩa với âm nhạc hay hơn. Và làm thế nào để chúng ta có thể nghe được âm nhạc hay hơn? Câu trả lời không nằm ở việc suy nghĩ lại về toàn bộ hoạt động của thế giới âm nhạc cổ điển, xây dựng những thính phòng mới hay đổ vào đó hàng triệu đô la, mà là ở chỗ chú ý tới những chi tiết nhỏ nhất, trong hai giây đầu tiên của buổi biểu diễn thử.

Khi Julie Landsman tham gia buổi biểu diễn thử vào vị trí nhạc công chơi chính chơi kèn co Pháp ở Met, những tấm màn đã xuất hiện trong phòng tập. Vào lúc đó, không một nữ nhạc công nào có mặt ở dãy kèn đồng trong dàn nhạc, bởi vì tất cả mọi người đều biết rằng phụ nữ không thể chơi kèn co như đàn ông được. Nhưng Landsman đã đến, ngồi xuống và chơi nhạc – và quả thật cô đã chơi rất hay. Landsman cho biết “Ở vòng thi cuối, trước khi họ thông báo, tôi đã biết là mình sẽ chiến thắng. Đó là nhờ vào cách chơi nhạc ở đoạn cuối của tôi. Tôi đã giữ chặt nốt đô cao cuối cùng rất lâu, chỉ để ban giám khảo không nghi ngờ gì. Và họ bắt đầu cười, bởi vì nó còn tuyệt vời hơn cả những gì tôi cần phải làm.” Nhưng khi ban giám khảo tuyên bố người giành chiến thắng và Landsman bước ra khỏi tấm màn che, mọi người há hốc mồm vì kinh ngạc. Họ kinh ngạc không phải bởi vì Landsman là một phụ nữ và những nữ nhạc công chơi kèn co thường rất hiếm, như trong trường hợp của Conant. Và lý do cũng phải là ở nốt đô cao, táo bạo, thứ âm thanh đầy nam tính mà họ cho rằng chỉ một nam nhạc công mới thực hiện được. Họ ngạc nhiên là bởi vì trước đó họ đã biết Landsman. Trước đó, Landsman đã chơi cho dàn nhạc Met với tư cách nhạc công thay thế cho nhạc công khác. Thế nhưng, chỉ đến khi họ nghe Landsman chơi bằng đôi tai của mình, họ mới biết cô chơi hay đến thế nào. Khi tấm màn tạo ra một khoảnh khắc nháy mắt thuần khiết, điều kỳ diệu bé nhỏ mới xảy ra, và những điều kỳ diệu bé nhỏ như thế luôn luôn xuất hiện khi người ta chú ý đến hai giây đầu tiên: người ta nhìn nhận Landsman vì những gì thực sự là bản thân cô ấy.

Tags: Phát triển bản thân, Ý nghĩa đời sống